CIII - Acerca do papel político conservador da indústria cultural por meio de uma catarse da pulsão de morte associada à sublimação estética.

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§ 103

Mas a indústria da cultura não propicia uma evasão autêntica. O relaxamento que proporciona – isento de demandas e esforços – só serve para distrair as pessoas das pressões básicas que atuam sobre suas vidas e para reproduzir a sua vontade de trabalhar. Em suas análises da televisão, da arte, da música popular e da astrologia, Adorno tentou mostrar como os produtos desta “indústria” simplesmente reproduzem e reforçam a estrutura do mundo de que as pessoas procuram se evadir, na medida em que fortalecem a convicção de que os fatores negativos da vida são devidos a causas naturais ou ao acaso, promovendo assim um senso de fatalismo, de dependência e de obrigação. (Dicionário do pensamento marxista, verbete Escola de Frankfurt)

Em continuidade à discussão crítica, iniciada nos capítulos anteriores, a respeito da indústria cultural, o presente capítulo discorrerá sobre a função conservadora que a mesma exerce ao propiciar, num simulacro, uma catarse da pulsão de morte aliada à sublimação estética.

“Salvar o mundo” – temática tão explorada pelos desenhos infantis e pelos filmes de ação e por algumas séries de ficção direcionadas a jovens adultos – sempre significa deixá-lo exatamente como ele está, impedindo a concretização de uma mudança catastrófica e maligna planejada pelo vilão. A menos que a história já se inicie pela vitória do vilão (como na trilogia Matrix), nesse caso os mocinhos buscam transformar o mundo; não por acaso, no fundo buscam transformar o mundo da história numa réplica do nosso mundo real: temos aqui, novamente a reafirmação do establishment. Essa temática de salvação do mundo pode se desenrolar da forma mais previsível e maniqueísta (p.ex.: Power Rangers), ou pode evoluir para as mais intrincadas e megalomaníacas teorias da conspiração (p.ex.: Arquivo X).

Com relação aos roteiros maniqueístas, algo que me chama a atenção é a inconsistência do vilão: às vezes ele quer destruir o mundo e todo o fenômeno da vida (como o agente Smith em Matrix Revolutions), mas na maioria das vezes ele quer se apoderar do mundo e da vida, exercendo sobre eles uma ditadura de ferro. Porém, e é isso que me chama a atenção, o roteirista em geral não se dá ao trabalho de descrever no que constituiria o mundo dominado pelo vilão, mas, pelo contrário, qualquer tentativa de mudança do establishment é condenada a priori, sendo estereotipada como maligna. Qualquer tentativa de mudança do establishment é automaticamente vilanizada, o que nos diz implicitamente que o mundo tal como existe atualmente não pode ser melhor do que é e que qualquer tentativa de mudança não somente está condenada ao fracasso, mas é mesmo maligna, pois o establishment é o bem. Desta forma, afirma-se o establishment como inevitabilidade histórica e repreende-se qualquer tentativa de rebelião como sendo má e como estando antecipadamente condenada ao fracasso (pois nós já sabemos que sempre o mocinho vai vencer).

Mas não é apenas isso que as histórias de “salvação do mundo” passam aos seus consumidores. Ao se identificar com os protagonistas (em especial com o protagonista – o qual quase sempre é homem, jovem, branco, saudável, heterossexual, e rico (ou da classe média), e ainda, em consonância com a estetização vigente nos simulacros da indústria cultural, é ainda metrossexual, características todas essas que novamente são uma reafirmação da sua vinculação com o establishment), o espectador experimenta a gratificação simbólica do poder: o protagonista, ao salvar o mundo, o faz, em geral, porque o quer; ou seja, ele poderia não o fazer se não o quisesse: ou seja, ele tem um poder de decisão sobre o destino da vida alheia, da vida de uma multidão de pessoas (não raro, sobre a vida de toda a humanidade, ou mesmo todo o universo). Por meio desse poder o protagonista afirma a sua superioridade sobre toda a humanidade, e o consumidor – não por acaso na maioria das vezes um jovem do sexo masculino – também o faz simbolicamente mediante a sua identificação com o protagonista e a sua projeção na figura dele.

Assim, percebe-se que a dualidade mocinho x vilão não é tão distinta quanto expõe o roteiro (que, não por acaso, abusa do princípio do terceiro excluído para criar um mundo maniqueísta), tanto que essa dualidade só pode ser mantida mediante personagens estereotipados e portanto caricatos. Ambos, mocinho e vilão, afirmam sua vontade de poder: um querendo tomar o controle do mundo e o outro – o mocinho – buscando impedir que isso ocorra, pelo simples fato de que ele já se identifica com o poder estabelecido – que é tido a priori como “bom” e preferível a qualquer tipo de mudança. Ou o mocinho é um próprio representante do establishment (por exemplo, um príncipe, um sedutor agente secreto, alguém rico ou, no mínimo, pertencente à classe média, etc.), ou ele por absenteísmo se exime de manter relações com o poder, embora sempre se esforce para deixar tudo como está (esse é mais ou menos o caso de Goku, do anime Dragon Ball, entre outros - veremos mais detalhes sobre isso a seguir). Esse absenteísmo é apresentado como fruto de um interesse mais “nobre” do indivíduo; no caso de Goku, o que lhe interessa – e é isso que ele busca o tempo todo – é aprimorar as suas técnicas de luta; mas ele não busca usar o poder que ele consegue para “dominar o mundo”, antes, ele praticamente rejeita o mundo como uma futilidade (tanto que o tempo todo ele está abandonando a vida comum em família - a vida do insider - para ficar treinando sozinho na floresta, no deserto, em outros planetas, ou no mundo do além). O ideal que o mocinho persegue (no caso de Goku, a perfeição técnica), serve, no roteiro, como artifício para introduzir o seu absenteísmo e assim disfarçar a sua semelhança com o vilão, que busca, tal qual o mocinho, aprimorar a sua força, mas não como um fim autista, e sim como uma ferramenta de transformação (política) da realidade. Porém, é digno de nota que o próprio mocinho não tem ocasião para mostrar o seu poder e colocá-lo a teste sem o vilão: ou seja há uma contradição aqui, o mocinho só existe e só pode ser bom na medida em que há um vilão para desafiá-lo. Como Goku iria ficar cada vez mais forte (até a sua deificação no final do DBGT) se cada vez não surgissem novos e mais fortes inimigos para desafiá-lo? De forma análoga, como seria possível estruturar toda a epopéia pelo universo (e o DBGT chama-se justamente DB Grand Tour), se, sem motivo lógico algum a não ser viabilizar um roteiro épico, as esferas do dragão não se espalhassem novamente por todo universo após a sua utilização?

O ingênuo Goku parece não querer se apoderar de todo o universo – como querem os vilões – porém ele sempre é solicitado a salvar o planeta Terra, ou mesmo todo o universo (e somente ele e seus amigos são capazes de levar a cabo tal missão). Aliás, em DBZ descobrimos que Goku e seus amigos são mais fortes que o Supremo Senhor Kaioh, bem como os Kaiohs inferiores. Ora, que é o Supremo Senhor Kaioh? É justamente a entidade responsável pelo establishment, é o supremo deus e ao mesmo tempo supremo administrador (ou seja, temos aqui um sistema teocrático de poder). E qual é a relação de Goku e seus amigos com os representantes do establishment? É uma relação de amizade e de cooperação, e de absenteísmo, pois els ficam à disposição do establishment, mas não interferem nas decisões que esse toma. O fato de Goku (e dos mocinhos em geral) não usar seu poder para uma transformação política do mundo é testemunha do sua cumplicidade para com o status quo. Goku e amigos são mais fortes que o poder estabelecido, mas em nenhum momento sequer cogitam tomar o poder para eles, ao contrário, cooperam para impedir que os vilões tomem o poder. Ou seja: o establishment é bom e quem se rebela é mal; Goku e amigos são puros porque defendem o establishment, ou seja, o bem, de forma abnegada, sem visar a nenhuma recompensa a não ser o próprio prazer de fazê-lo, prazer esse particularmente buscado repetidamente pelo próprio Goku. Eis como o roteiro esconde uma doutrina de conservação do establishment REAL do mundo REAL, que obviamente não é o mesmo do mundo ficcional do roteiro.

Vejamos mais de perto o caso da trilogia Matrix. A principal diferença do enredo de Matrix para um enredo comum é que o esforço dos mocinhos é um esforço de transformação do mundo, cuja conservação é identificada como maligna. Mas qual mundo mal é esse? É o mundo real em que vivemos? Não, é uma prisão na qual somos usados como baterias que alimentam a sociedade das máquinas e na qual somos mantidos sonhando num mundo imaginário. A despeito da possibilidade de se poder interpretar a Matrix como uma metáfora da nossa condição real (tal qual a caverna de Platão), o que importa aqui é justamente a ausência do mundo real como um problema: se há algo de errado com o mundo, não pode ser com esse mundo real no qual nós vivemos, não pode ser um problema associado à nossa cotidianidade, à nossa realidade concreta, não, esse “algo errado” tem que ter uma explicação mirabolante. E, no fim, o mundo que Neo quer construir não é justamente o mundo real em que vivemos? Pois o mal que ele combate não é justamente um mal que não existe, concretamente, no nosso mundo real? Ou seja, vemos também no ideal emancipatório de Neo a defesa do establishment REAL do mundo REAL: ele luta para replicar o mundo no qual já vivemos. Viram como nosso mundo é bom? Tudo já está da melhor forma possível, rebelar-se é uma maldade e só é possível ser um rebelde se nosso objetivo é, no fundo, transformar uma sociedade imaginária no que ela já é atualmente. A rigor, não importa se os mocinhos lutam para deixar tudo como está, ou pela transformação radical do mundo (sempre irreal) em que vivem. O que importa é que o mundo idealizado pelo qual eles lutem seja exatamente o nosso mundo real atual, seja exatamente identificado com o atual establishment, então teremos uma história que terá um papel de conservação social – um papel político conservador. Todavia, é perceptível estatisticamente que roteiros como o de Matrix (em que os mocinhos precisam efetuar uma transformação, e não impedi-la) são menos numerosos. Isso acontece porque roteiros como o de Matrix – e penso que esse é um dos motivos do seu sucesso e de seu caráter filosófico – exploram a sensação real das pessoas de que (para usar as palavras de Morpheus) “há algo de errado com o mundo”, sensação essa que não é muito conveniente ao establishment que se alimente. Porém essa sensação real que as pessoas têm é contornada pois recebe no filme uma explicação ilusória, o que, por fim, acaba justificando o establishment ao afirmar implicitamente que essa sensação real das pessoas, se não tem um correspondente no mundo real, só pode ter um correspondente ilusório: ou seja, o problema não é o do establishment REAL, mas as pessoas, que inventam problemas imaginários. Por fim, Matrix mostra a sua suprema inconsistência quando percebemos que a luta de Neo para libertar a humanidade de um simulacro é ela mesma objeto de um simulacro – uma trilogia de blockbusters – que nos prende a ele e nos aliena de nós mesmos tal qual a Matrix faz com seus escravos. Ou seja, uma história emancipatória imaginária é usada como forma de tolher a emancipação histórica real, ou ainda, a emancipação é realizada simbolicamente justamente para não ser realizada na prática e, de quebra, reafirma-se a fatalidade histórica do mundo real: ele não poderia ser melhor do que isso. A pulsão de morte, que poderia alimentar um movimento político de transformação do mundo real, e, portanto, de derribada do establishment, é sublimada mediante uma catarse realizada por uma história ficcional que reafirma o establishment como inevitabilidade histórica (ou seja, como natureza).

No que diz respeito à trilogia Matrix, vemos que o papel de Neo como salvador segue basicamente a configuração fetichista já descrita aqui: ele (e o consumidor que com ele se identifica) afirma a sua superioridade sobre o resto da humanidade justamente na medida em que a salva. Mas no final do terceiro filme é solidificada uma concepção fatalista, que nega a Neo a possibilidade de voltar atrás e mudar de opinião: “a escolha já foi tomada”. No fim do terceiro filme, Neo se sacrifica pela humanidade, e responde a um perplexo agente Smith que está fazendo isso porque escolheu. Parece que a figura heróica de Neo começou a experimentar o afastamento da humanidade tão melhor encarnado na indústria cultural pelo Dr. Manhattan (da história em quadrinhos – transformada em filme no ano de 2009 – Watchmen). Tanto que, no início do terceiro filme, Neo, confirmando o seu distanciamento das suas características humanas, questiona o sentido de palavras como amor e karma. Ocorre que, apesar disso, o amor que Neo sente por Trinity ainda é forte o bastante para mantê-lo humano o suficiente para que ele se disponha a se sacrificar por um ideal. Isso já não ocorre com o Dr. Manhattan, talvez justamente pelo seu poder ser muito maior que o de Neo, o de Goku, ou o de qualquer outro super-herói já imaginado. Aliás, o poder de Dr. Manhatan é tão grande que a própria idéia dele protagonizar um roteiro estereotipado de luta maniqueísta não faz sentido algum (Watchmen, que é uma das histórias em quadrinhos mais cult de todos os tempos, não tem um roteiro estereotipado, e nem é protaganizado pelo Dr. Manhattan, que é apenas um dos personagens da trama): para afirmar a sua superioridade sobre os demais na forma de um roteiro melodramático é preciso que a discrepância de forças entre mocinho e vilão não seja tão grande. Isso é patente em toda a saga Dragon Ball: por mais que os protagonistas aumentem exponencialmente o seu poder, sempre surgem, do nada, vilões que são tão poderosos quanto eles (ou mesmo mais poderosos, obrigando-os a, novamente, se esforçarem para ficar mais fortes). É evidente que se a discrepância de poder entre mocinhos e vilões fosse muito grande, não haveria a possibilidade de roteiro melodramático, pois o conflito terminaria instantaneamente com a vitória do lado mais forte.

Voltando à trilogia Matrix. Outra coisa que chama a atenção é a falta de compaixão que os heróis – inclusive o cada vez menos humano Neo – geralmente (mas não sempre) têm para com as pessoas comuns – as quais justamente eles buscam libertar. Aliás, essa falta de compaixão para com os figurantes é recorrente e tradicional nos filmes de ação: por mais que os mocinhos busquem justamente salvar os inocentes, eles em geral se mostram friamente indiferentes à morte dos mesmos durante a ação do filme. Creio que essas mortes, juntamente com as grandes explosões, destruições e tiroteios, são justamente o ponto central da gratificação fornecida por esses filmes, na medida em que propiciam uma catarse da pulsão de morte (de forma análoga, os acidentes são para muitos a parte mais divertida das corridas). Porque a equipe de Morpheus, por exemplo, não usa armas não-letais? Eles não teriam dificuldade alguma em obtê-las (além disso a morte do hospedeiro não mata os agentes da Matrix, os quais mudam facilmente para o corpo de outro hospedeiro). Respondo com uma pergunta: o filme teria o mesmo atrativo sem essas mortes? A glamurização da morte e da destruição é uma peça central do papel catártico fornecido pelos filmes de ação: a morte e a destruição não ocorrem somente, mas ocorrem de forma bela, estetizada, coreografada. Esse casamento de fruição estética e catarse da pulsão de morte tem um papel central na auto-alienação propiciada pela indústria cultural, e, ainda, tem o papel conservador de desviar a pulsão de morte de ser canalizada para alguma atividade política de transformação real, mantendo-se, assim, o establishment.

Nas histórias infantis, o caráter de gratificação representado pelo heroísmo é bem mais maniqueísta e ingênuo. Esse caráter foi bem retratado, para citar apenas um entre tantos exemplos, pelo vídeo da música World, hold on de Bob Sinclair (atualmente disponível em http://www.youtube.com/watch?v=YDBbEG-0pfQ). Vemos que o suposto heroísmo abnegado do garoto visa, em verdade, ao afeto materno. Salvar o outro é uma forma de afirmar a sua superioridade sobre ele, pois ele é coisificado, transformado em objeto do nosso arbítrio. No caso do garoto do vídeo, salvar o mundo é uma forma de obter o afeto materno: “Olha, eu existo! Eu salvei o mundo, me dê atenção, me ame.”

Algo que também ocorre recorrentemente nos enredos dos produtos da indústria cultural – e de forma mais ingênua e explícita nos roteiro voltados às crianças – é que os heróis protagonistas desejam ter uma “vida comum”, e geralmente são impedidos pelas circunstâncias. Apenas dois exemplos: Harry Potter (que deseja ter uma vida comum, inclusive com o pai e a mãe que morreram) e Frodo Bolseiro (que almeja voltar para a sua idílica terra natal). É aqui que o ciclo de gratificação e catarse se fecha. Pois se o personagem heróico permite ao consumidor efetuar uma catarse da pulsão de morte de forma não danosa ao establishment, é o anseio do protagonista por uma vida comum que facilita ao consumidor o ato de se desfazer da figura do herói depois de tê-la usado. O anseio do herói pela vida comum ajuda a impedir o consumidor de se voltar contra si mesmo e contra o establishment, viabilizando, assim, a prática de uma catarse “saudável” (porque simbólica, imaginária, sem perigo para o establishment – mantendo o mundo tal como está, de forma análoga à “salvação do mundo” praticada pelo mocinho). Assim, fecha-se um ciclo de catarse estetizada da pulsão de morte realizada pela indústria cultural tendo por função social purgar as pulsões destruidoras do indivíduo e impedir a canalização dessas pulsões numa práxis política emancipatória.

P.S.(1):

Repito aqui o que disse no capítulo 87:

"Filmes como Transformers, O Grande Dave, O dia que a Terra parou, e Quarteto fantástico e o Surfista Prateado, entre outros (algo parecido e igualmente ridículo e infantil ocorre em O homem bicentenário) - e nós sabemos que a industria cultural em geral e o cinema em particular possuem funções catárticas, sublimativas e de promoção da ideologia dominante - trabalham com uma simbologia narcísica segundo a qual alienígenas apáticos - e inexplicavelmente ingênuos - chegam à Terra para rapidamente serem "seduzidos" pelo "charme" da humanidade. Esse processo de sedução, vale salientar, geralmente (e dos cinco filmes citados apenas o primeiro é exceção) passa por uma certa catexia libidinal recíproca desenvolvida (novamente de forma inexplicável) entre o alienígena e um dos protagonistas (femininos) do filme. Trata-se de uma simbologia ingênua utilizada como forma de justificação do establishment e da ferida vaidade do homo sapiens sapiens."

Repito aqui o que eu disse no capítulo 95:

"Você sabe por que as séries de investigação criminal fazem tanto sucesso? Eu não consegui pensar numa resposta melhor do que essa: elas fornecem um exercício mental (uma masturbação mental) que é inofensivo ao sistema (aos interesses da manutenção da sociedade capitalista) e elas fornecem também uma catarse da pulsão de morte."

As discussões sem fim envolvendo teorias explicativas para a Matrix não deixam de ser masturbação mental. É claro que a ficção sempre guarda alguma relação com a realidade e, nesse sentido, não é mera masturbação. Matrix, e a ficção científica em geral, realmente permitem uma antecipação enquanto cultura de problemáticas que a humanidade pode realmente ter que enfrentar em breve - e mesmo, talvez, já enfrente (a se depender do ponto de vista interpretativo adotado).

Eis um exemplo de teoria matrixiana. Perceba quanto esforço cerebral foi despendido com inócuo entretenimento:

Teoria Explicativa de Matrix - Por Frank Malcher

P.S.(2):

Lista dos maiores matadores de Hollywood (entre parênteses o número de mortes):

01. Dolph Lundgren (662) [Se não sabe que é esse cara, clique no link que você vai lembrar dele.]
02. Arnold Schwarzenegger (538)
03. Harrison Ford (508)
04. Chuck Norris (455)
05. Sylvester Stallone (449)
06. Mel Gibson (421)
07. Steven Seagal (420)
08. Clint Eastwood (396)
09. Charles Bronson (377)
10. Jean-Claude Van Damme (328)

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Tempore, quo cognitio simul advenit, amor e medio supersurrexit.